大家好,小耶来为大家解答以上的问题。中国古代民谣的发展，中国古代民谣这个很多人还不知道,现在让我们一起来看看吧！

1、中国古代民歌的传承与发展，可以分为民间歌谣、骚体诗、乐府民歌和杂言诗四种基本体裁。

2、诗歌是最早出现的一种文学体裁，产生在有文字记载的文学产生之前，和音乐、舞蹈一体。

3、由於没有文字媒体辅助记载记忆，这种文学体裁要求语言既精练又形象，音调要和谐，还要有鲜明的节奏和韵律。

4、诗歌的原始形态是民间歌谣。

5、在今天看来，最早的民间歌谣的艺术特徵是朴实无华，它只具备诗歌形式的基本内涵，而在音调的模式、节奏的类型、韵律的规则等方面都没有定式，这就决定了它是最彻底的自由诗。

6、民间歌谣的自由属性还表现在具体作品的不定状态。

7、一首民间歌谣被创作出来以后，是通过口耳相传得以保留的。

8、在传播当中，人们会对其中的句子、用词、节奏、韵律等作一些修正，使之在艺术和思想上更具感染力，所以它具有集体创作的性质。

9、后世的民间歌谣，一方面继承著传统的某些要素，另一方面又不完全拘泥於传统所有要素，只要表达需要，它们就往往突破传统，产生新的形式，这些新的形式，当然有优秀的，也有低劣的，低劣的很快就被淘汰了，而优秀的则被广泛的模仿定型为新的典型模式。

10、民间歌谣是孕育诗人和正统诗歌的摇篮。

11、历史上一切有成就的诗人及名著，都是直接或间接地从民间歌谣汲取营养后，经过对生活实践的感受、认识、理解与思考，运用传统与创新相结合艺术手法加以表现而产生的。

12、上古时代，民间歌谣都是口耳相传的，被记录在先秦的经史子集中保留下来的很少。

13、这些记录，不排除有所加工润色，但是其基本风貌应该说还是得到了保留。

14、清代大学者沈德潜编辑的《古诗源》中，选录了《古逸》103首，其中一部分是上古民谣，如《击壤歌》、《康衢谣》等，还有一部分是《诗经》以外的周代民歌。

15、上古民间歌谣，与后世的诗歌相比，句子不受字数限制，篇幅不受行数限制，用韵位置不固定，韵律也很自由，这是其共性。

16、但上古民间歌谣也有一些个性：与音乐保持著密切的联系，是唱的，而不是诵的，是歌词，而不是狭义的诗；2、四言句最多，占主导地位；3、每篇行数以双数的居多；4、出现了三言句、五言句、六言句和七言句，有杂言倾向；5、出现了骚体诗的雏形。

17、上述这些特徵，可以说明四言诗为什麽会成为中国诗歌最早的正统体裁，也可以说明汉乐府民歌为什麽会有明显的杂言倾向；又可以说明为什麽在《诗经》之后会有骚体诗兴起。

18、由於四言句式是上古民间歌谣的基本形式，所以自《诗经》起，四言诗首先登上了正统诗歌的宝座。

19、四言诗只有两个双音步，没有单音步，在节奏上死板，在表达的空间上局促，当它发展到一定阶段后，这些缺点便越来越明显。

20、为了表达的需要，也为了节奏富於变化，屈原第一个学习南方民歌和上古歌谣中的一唱三叹的句式，创作了篇幅宏大、数量可观的骚体诗。

21、这是历史上第一次自觉的诗体革命，他与四言正体分庭抗礼，其作品的基本艺术形式在汉代产生了巨大的影响，项羽、刘邦、刘彻，都有过骚体诗作，汉代一些有影响的文人，在创作四言诗的同时，也大量尝试骚体诗，使屈原的骚体革命得到了继承和推广。

22、汉代这些骚体诗，表达方式多平铺直敍，修辞手法也不如屈原那样丰富多彩。

23、最有成就的还是汉末蔡琰的《胡笳十八拍》。

24、关於这组诗歌是否蔡作，学术界颇多不同见解，但从这个作品大致产生於那个时代和它对后世的影响的角度看，无论是否蔡作，并不损伤它的历史地位。

25、骚体诗的另一条支脉在两汉变成了散文化的“赋”，到六朝时代进一步演变成既区别於诗歌又区别於散文的骈体文，已经同诗歌分道扬镳了。

26、所以此后保留原有风格的骚体诗越来越少，到唐代李白等人之后，就寥若晨星了。

27、骚体诗有以下两个特点：用叹词“兮”连接两小句构成一个较长的句子，或者放在句子末尾，连接下一句，使诗句更有节奏感和音乐性。

28、2、句式突破了四言正体，向三言小句方向（如《国殇》）和五言句型（如《东君》）、七言长句（如《橘颂》）方向变革。

29、骚体形式的出现，无论其所表现的创造性、突破性，还是其句式有意识有规律的增损，都为汉代乐府民歌及五言古诗和七言古诗的产生，开辟了广阔的道路。

30、乐府民歌与民间歌谣的不同，在於它是被官方加工和认可过的。

31、其实，就其本质意义而言，《诗经》中的十五国风，也是乐府民歌，只是那时还没有出现“乐府”这个概念和名词，所以十五国风不叫做乐府民歌。

32、汉武帝创建乐府，作为宫廷礼仪的音乐机构和从民间采风的专门机构，后来渐把这个机构创作的歌曲和采集加工的民歌称为乐府，才有了乐府民歌这个新的诗歌体裁称谓。

33、《诗经》中的十五国风，是经过多次加工的民歌，其民间性已经被淡化，因而表现为四言诗句的压倒多数；汉代乐府民歌则不同，它只经过了一次性的加工，因而更多地保留了民歌的本色。

34、南朝时期沿用了汉代的体制，官方依然注重从民间采风，所以这一时代也有许多民歌得以保留传世。

35、隋唐以后，正统诗歌完全居於统治地位，采风也不再是官方统一组织的社会活动了，但民间的与音乐密切相连的歌词却在不断产生并广泛流传。

36、由於乐曲的存在，按照曲调所提供的乐句填词成为风气，后人把曲子词叫做近体乐府，是有道理的。

37、乐府民歌的出现有两大意义：被官方采集加工过的民歌，经过了文人的加工润色，其艺术价值超过了民歌的原始状态；2、被官方采集加工过的民歌的广泛传播，使民歌中的最新艺术成就，能够被众多的文人借鉴，使个别的艺术进步变为全社会的历史性的艺术进步。

38、乐府民歌由於保留了民间创作的基本艺术成就，对於正统诗体来说是一场变革。

39、这种变革对於正统诗歌形式的突破，使之成为自由性质的诗体。

40、汉代的乐府民歌，五言体和杂言体交相辉映，是继承上古歌谣中杂言倾向的传统，是对四言正体句式的平行扩张和参差损益两种倾向的结果，前者带有改良意味，后者代表变革趋势。

41、乐府民歌的出现，是新的正统诗体形成的基础。

42、周代民歌，更远一点说上古民谣，他们的基本句式决定了四言诗的形成；汉代乐府民歌中所产生的基本句式，决定了五言诗的形成；南北朝时期的乐府民歌基本句式的扩张，则决定了七言诗的形成。

43、杂言诗是真正的自由诗，这种自由是由自发到自觉发展起来的。

44、杂言诗在自发阶段朴实自然，还没有割断与散文之间的联系，而到了自觉阶段则生动活泼，在变化中表现音韵、节奏和句式和谐统一的规律性。

45、自觉的杂言诗，实际上比半自由诗难作。

46、杂言诗句式的转换，要能够於变化中存统一，於错杂中见和谐，所以它不能藏拙。

47、中国传统诗歌中，文人的杂言诗很少，成功之作更是凤毛麟角，屈指可数，可见高度自由的诗要作得好，甚至比严格的律诗还难。

48、杂言诗的发展主要是在民间进行的，它的发端可以追溯到上古歌谣，而汉代乐府民歌则是它的第一次繁荣。

49、到了唐代，在近体诗鼎盛发展的正统诗歌黄金时代，在民间则悄悄地兴起了杂言的曲子词，这是杂言诗第二次繁荣的序幕。

50、杂言诗的自由性，是对正统诗体的挑战，而杂言诗一旦被文人所普遍模仿，它就失去了自由的属性，成了新格律诗，按谱填词填曲，就不再是自由的杂言诗了，而是严格的格律诗了。

51、亢 民间歌谣民间歌谣是诗歌发展的源泉。

52、这不仅仅是从诗歌的发端意义上讲，而且在诗歌的流变中依然起著积极的、甚至是决定性的作用。

53、一切传统诗体的产生，无不得益於民间歌谣中的最新艺术成就。

54、民间歌谣的基本特徵是：它既保持著以往艺术形式的基本传统，又不以这些形式为桎梏，为了表现上的需要，它总是积极地、顺乎自然地对其有所突破。

55、上古时代的民间歌谣，保持了四言句式占主导地位的原有基本传统，但在需要的情况下往往突破。

56、如《击壤歌》，其前四句完全是整齐的四言，而在结尾，则突然出现了七言句，增加了表现力，使全首诗在艺术上升华。

57、如果用两句四言句结尾，变成“帝力於我，有何益哉”，艺术上就大为逊色了。

58、再如《南风歌》，如果用四言正体也是可以作出的：“南风之熏，解吾民愠；南风之时，阜吾民财”但在艺术感染力上，就远不如原诗一唱三叹的骚体句式那麽强烈了。

59、两汉乐府民歌是在骚体诗产生之后出现的，它的自由和突破，是相对於四言诗和骚体诗而言的。

60、如《有所思》，也可以用四言诗体：“我有所思，在大海南。

61、何用遗君，玳瑁珠簪。

62、……”但风格上就显得很陈腐了，没有新鲜感，意境也远不如原诗。

63、再如《战城南》，也可以用骚体来写：“战城南兮死郭北，野死不葬兮乌可食；为我谓乌兮且为客号。

64、……”但在风格上则显得凄婉有余而悲愤不足。

65、可见，所谓自由，并不是为了自由而自由，而是为了艺术表现力的增强而自由。

66、民歌对传统形式的突破，莫不以此为原则。

67、这两首乐府民歌，是最能保持民歌风貌的，文人加工的痕迹绝少，可以作为民间歌谣来认识。

68、东周时的歌谣《饭牛歌》是从《淮南子》上摘录下来的，未必是甯戚的原作，但是至少代表了西汉时的诗歌水平，应当早於张衡的《四愁诗》，代表了最早的七言歌行。

69、它是对骚体诗的突破，基本去掉了叹词“兮”。

70、此后的歌谣中，出现的七言形式越来越多，如《临河歌》、《楚聘歌》、《巴谣歌》等，也出现了《匈奴歌》这样的五七言相交的杂言诗，为文人的七言、杂言歌行的出现提供了营养。

71、在民间歌谣和文人歌行的相互借鉴、相互推动中，七言四句的“乐府”诗得到了发展。

72、说它是“乐府”诗，不仅是因为它有浓厚的民歌特色，还因为它们是合乐的歌词，也是为了和唐代出现的律体七绝相区别。

73、因为这种“乐府”不太讲究粘对，其对偶性和音乐性是一种自然而然的风格。

74、到了隋代的《送别歌》，已经发展成与七言律绝完全相同的艺术形式了：杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞。

75、柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。

76、其平仄结构完全是一首仄起式首句入韵的七言律绝，而且首联用了对仗，其句法、章法与唐代七言律绝佳作相比了无逊色。

77、可以认为，这种“乐府”是唐人七绝之母。

78、《送别诗》这种体裁，后来向著三个方面发展：一是七言律绝，二是通俗活泼的《竹枝词》、《折杨柳》等民歌，三是增损变化个别句式，向《渔歌子》、《捣练子》之类的曲子词小令方向演变。

79、而第二种则作为民歌的正宗形式一直流传到现代略无衰减。

80、盛唐时代李白、王维、王昌龄等诗人的七言绝句，有些是律体，有些则是“乐府”体。

81、这种七言“乐府”，对於此前500年来占据统治地位的五言诗而言，是自由的、非正统的，而其艺术表现力则往往超过五言诗，其节奏、韵律、平仄变化，也逐步向规律化方向发展。

82、唐代的民间歌谣，一部分突破了其既往500余年五言、七言整齐句式为主流的传统，发扬了从上古民谣到《诗经》楚辞和汉魏六朝乐府的杂言倾向，从而产生了曲子词。

83、不过这时的曲子词不是后来的格律化的歌词，而是完全自由或基本自由的，在依据现成音乐曲调的基本前提下，句子中的字数是不完全确定的，也不受平仄的限制。

84、在“词”和“曲”被格律化以后，民间的“挂枝”、“寄生草”之类的歌谣仍然保持著这种既继承传统又不拘泥于传统的品格。

85、氐 骚体诗骚体诗得名於屈原的《离骚》，而且在这种诗体创作中，艺术成就最高的作者也是屈原。

86、但骚体诗毕竟不是屈原独创的，他只是这种诗体的集大成者。

87、骚体诗萌芽於上古。

88、最早的一唱三叹式的诗歌，有文字可考的是《尚书》所载的《卿云歌》：卿云灿兮，纠漫漫兮。

89、日月光华，旦复旦兮。

90、早期文献中记载的这种形式的诗歌还有《南风歌》、《采薇歌》、《孺子歌》等等：南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。

91、南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

92、——《南风歌》（载於《家语》，舜帝弹五弦琴所歌）登彼西山，采其薇矣。

93、以暴易暴兮，不知其非矣。

94、神农虞夏，忽焉没兮，吾适安归矣。

95、吁嗟徂兮，命之衰矣。

96、沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。

97、——《孺子歌》（载於《史记》。

98、春秋末年楚国民歌）其定型时代已经无从考证，但有一点可以肯定：这种形式的诗歌代表著上古诗歌的一个体裁流派。

99、《诗经》中的十五国风，差不多都有这种形式的作品：如《周南》中的《麟之趾》；《邶风》中的《绿衣》、《旄丘》、《简兮》；《卫风》中的《淇奥》；《郑风》中的《缁衣》、《将仲子》、《遵大路》、《狡童》、《丰》；《齐风》中的《还》、《东方之日》、《猗嗟》；《魏风》中的《十亩之间》、《伐檀》；《陈风》中的《宛丘》、《月出》；等等，都是骚体诗的渊源，可见这种体裁的雏形出现，远远早於屈原。

100、但是，屈原以前的“骚体诗”，除了一唱三叹的“兮”之外，还是与四言诗有著密切的联系，因为其基本句型还是四言的。

101、屈原的楚辞则不同，它打破了传统的四言句式，创建了五言、七言句的基本雏形。

102、《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《东君》、《河泊》，开创了五言体的基本模式。

103、君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。

104、美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

105、令沅湘兮无波，使江水兮安流。

106、望夫君兮未来，吹参差兮谁思。

107、 驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。

108、薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。

109、望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。

110、扬灵兮未及，女婵媛兮为余太息。

111、横流涕兮潺湲，隐思君兮陫恻。

112、 桂棹兮兰枻，斲冰兮积雪。

113、采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。

114、心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。

115、 石濑兮浅浅，龙飞兮翩翩。

116、交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。

117、 鼂骋骛兮江臯，夕弭节兮北渚。

118、鸟次兮屋上，水周兮堂下。

119、捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦。

120、采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。

121、时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

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